Im selben Moment jedoch, in dem Ophüls hier mit schwindelerregender theatraler Inszenierungskunst eine Form kapitalistischer Ausbeutung denunziert, hebt er sie mit der verlebendigenden Kraft des in Konkurrenz zum Theater tretenden Mediums - und sei es täuschend - wieder auf. Was episodisch als Film auf- und aus der scheinbaren Abfilmung des Zirkus-Theaters heraustritt, bleibt zwar der narrativen Folge des biografischen Erzählens verhaftet, löst sich in der Darstellung aber bis zum Vergessenmachen des "anderen Ortes" auf in die Unmittelbarkeit des "reinen" Mediums: den illusionistischen Historienfilm in Technicolor und Cinemascope. Es verschwindet, so scheint es, der Erzähler-Conférencier, vergessen sind Kulissenschieberei und Zurichtung durch Dramaturgie und jene Versatzstücke der eigenen Geschichte, die hervorzustoßen Lola Montes coram publico immer wieder genötigt wird.

Das Vergessen jedoch ist nichts als Schein. Im Grunde geht es dagegen um die Durchdringung der Orte, die sich, der eine wie der andere, als der des Films erweisen. Die Differenz zwischen dem Zirkus, der als Bühne, die kein Guckkasten ist, die eigene Gemachtheit im ständigen umtriebigen Machen ausstellt, und dem Film, der sie zu verbergen sucht, löst sich beim genaueren Hinsehen auf. Es gibt die unterschiedlichsten Marker der Verbundenheit - im Eintritt des Ringmeisters ins Filmbild der historischen Erzählung, in der Vernähung der Bilder durch die langsame Überblendung, im Einsatz des Kasch, der einerseits den (auf der Zirkusbühne freilich gerade fehlenden) Theatervorhang evoziert und andererseits als spezifisch filmischer Trick einen Verfremdungseffekt darstellt, der als Eintrag ins illusionistische Bild den Blick auf die ihm vom Medium aufgenötigten Scheuklappen verweist.

Hinzu kommt, dass die Kamera - in einer Gegenbewegung zur Kasch-Eingrenzung - hier wie da jene raumgreifende Fluidität besitzt, die oft als Ophüls' Handschrift beschrieben wurde. Im Zirkus folgt sie, beinahe schnittlos, der Allegorie von Lolas Aufstieg bis in die Kuppel, im Film misst sie in atemberaubenden Plansequenzen architektonische Räume aus, ein Theater ebenso wie den Palast Ludwigs des I., in dem sie dem Ruf nach Nadel und Faden von oben nach unten und zurück hinterhereilt. Doch auch dieser scheinbaren Freiheit korrespondiert eine Begrenzung: indem nämlich in der Tiefenstaffelung des Raums immer wieder - im Theater wie, dort noch auffälliger, im Film - Gegenstände in den Vordergrund des Bildes gerückt werden (Pfeiler, Säulen, Seile), die den freien Blick auf die Figuren im Hintergrund geradezu zäsurieren. Tatsächlich, könnte man sagen, geht es in Lola Montes um genau dieses Verhältnis zwischen Freiheit und Begrenzung. Und unschwer ist so die dialektische Form als Entsprechung von Lola Montes' Leben zwischen den Freiheiten, die sie sich herausnimmt und den Konventionen, von denen sie eingeholt wird, lesbar.

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