Dies aber ist ganz untypischer Raum. Typischer, neben den konventionellen weißen Kuben mit Bildern, Fotografien an den Wänden oder Installationen im Raum, typischer sind die Dunkelkammern, die Videokabinen, in die man - stets geht es, das Licht draußen zu halten, um mehr als eine Ecke - abzweigt wie in eine andere Welt. Die Schrifttafeln verkünden Künstlernamen und Titel, oft aber auch sämtliche Credits und, vor allem, die Länge des Films. Die Videos fordern Eigenzeit, Echtzeit, Scannen unmöglich, man harrt aus und verpasst den großen Teil vom Rest oder es bleibt nicht mehr als ein Eindruck. Emblematisch treffen in dieser Differenz der - eingespielten, aber zugleich in die Logik der Medien eingetragenen - Rezeptionshaltung die Sphären aufeinander, kommt es zum sanften Crash zwischen der Flaneur-Haltung des Ausstellungsbesuchers und der Bannung vor die Leinwand, die der Film (hier stets, unabhängig vom eigentlichen Aufnahmemedium, per Video gebeamt) fordert. Die Folge ist die Produktion eines permanenten schlechten Gewissens, der ständige Verstoß gegen einen der mächtigsten Ordnungsrufe des Mediums Film: du sollst mich von Anfang bis Ende sehen (ein Ordnungsruf, dem kaum zu entkommen ist, nicht durch die Endlosschleife, nicht einmal durch die Aufsplitterung der "Filme" auf mehrere Leinwände; vielleicht durch die Echtzeit-Direktübertragung).

Hier, unter diesem eingestandenen Rezeptionsvorbehalt, Hinweise auf einzelne bei der Documenta gezeigte Videos und Videoinstallationen.

Die iranische Künstlerin Shirin Neshat etwa setzt, überraschend genug, auf Hollywood-Ästhetik: randvolle, dräuende Tonspur, erlesen inszeniert die Bilder von David Finchers Kameramann Darius Khondji. Was man sieht: eine Frau in einem Baumstamm, der Baum in einem ummauerten Garten (eine Anspielung auf den umfriedeten Paradiesesgarten des Islam), Männer, die sich durch wüste Landschaft dem Garten nähern, Männer, die im Kreis sitzen zu stampfender Musik. Am Ende wird die Frau verschwunden, werden die Männer in den Garten eingedrungen sein.

Zwei Leindwände: auf der einen zoomt lange Zeit die Kamera langsam weg vom Gesicht der Frau. Sie beginnt beim Auge, nach und und nach kommt das ganze Gesicht ins Bild, der Baum, in dessen Stamm die Frau, wie in einen Sarg, eingelassen ist, der Garten. Unterdessen, auf der anderen Leinwand: die leere Landschaft füllt sich, einzelne Figuren erst, dann mehr, sie formieren sich zu einer Bewegung, die auf den Garten, der erhöht liegt, zuläuft. Dazwischengeschnitten die Männer im Kreis, betend vielleicht, beratschlagend vielleicht. Hier eine Bewegung der Annäherung der Kamera bei jeder neuen Einblendung, am Ende wird sie mitten unter ihnen sein, zwischen ihnen herumfahren. Der Zusammenhang zwischen den Männern hier (kein identifizierbarer Hintergrund, kein Hinweis auf einen offenen oder geschlossenen Raum), denen in der Landschaft wird nicht eindeutig geklärt.

Wenn die Männer den Garten erreicht haben, wird die Frau verschwunden sein: auf ihrer Leinwand, die zwischendurch die Bilder der anderen Seite, zum Teil verschoben, übernommen hat, ist die Kamera nun in durch Schnitte unterstützen Zooms wieder dicht ans Gesicht der Frau herangetreten, dann verschwindet sie, aus dem Bild, in den Baum (?), der sich schließt: nichts als der Stamm zu sehen. Ein Film der Annäherung und der Entfernung - eine Meditation, liest man, über den Garten Eden -, einer Drohung, die in der Luft liegt, die sich nicht zu erfüllen scheint. Tooba endet mit dem Rückzug in die Distanz: mit großen Schritten entfernt sich die Kamera vom in der Ferne verschwindenden Garten.

Was man sieht, ist klar und einfach, natürlich darf man sich an die Rauminszenierungen von Abbas Kiarostami erinnert fühlen - in Der Wind wird uns tragen gab es eine ähnliche Anhöhe, einen ähnlichen Baum -, Neshat aber verkleistert alle Klarheit mit dem Lack des Hollywoodbilds und des Hollywoodtons. Mit doppeltem, visuellem und akustischem Pathos, mit der schieren, ausgestellten Schönheit auch dieser Bilder, scheint sie den Betrachter überwältigen zu wollen: man wehrt sich mit nicht zu beseitigendem Unbehagen.

Ganz anders, nicht ohne einen selbst leise pathetischen Gestus der Pathosverweigerung Igor und Svetlana Kopystianskis Videoinstallation Flow.

Hier gibt es keine Handlung, keine Bewegung der Annäherung oder Entfernung, nur ein sich gleich bleibendes Treiben: zum akustischen Rauschen im Hintergrund driftet Zivilisationsmüll der beinahe transparenten Sorte durch Wasser: eine Plastiktüte, ein Gummihandschuh, eine Zeitung. Im Fluss bleiben auch alle Deutungsoptionen: von banaler Zivilisationskritik bis zum Empfinden seltsamer Ruhe und Schönheit der aus ihren Nutzkontexten gerissenen Gegenstände. Dies ist keine Müllhalde, sondern Wasser; hier stinkt nichts, sondern wird umflossen, treibt schwerelos auf allen Wänden, wenn man will gar: plazentaesk. Ein Ruheraum.

Zwei Räume, einen größeren und einen kleinen, dazwischen eine Wand, beansprucht die Installation Countenance von Fiona Tan. Auf drei mittelgroßen Leinwänden im Hochformat sehen wir Bilder von Menschen, Fotografien scheinen es auf den ersten Blick, aber das sind sie gerade nicht, keine stills, sondern bewegte Bilder unbewegter Menschen. Zwanzig Sekunden ungefähr hat Tan sie, die dabei still stehen oder sitzen sollen, abgefilmt, die meisten bleiben ungerührt, der eine oder andere kann sich ein unsicheres Lächeln nicht verkneifen.

Mit Zwischentiteln werden sie vorgestellt, nicht persönlich, sondern mit ihren Berufen: Telefonist, Designer, Psychologe. Oder auch einfach: Mutter und Kind, das Kind hält nicht still, sondern versteckt sich hinter den Beinen der Mutter. Aufgenommen sind die Bilder nicht mit der Video-, sondern der Filmkamera, der bloßen Aufzeichnung aber doppelt entrückt: ins Schwarzweiß zum einen, ins Körnige der schlechten Auflösung (mutmaßlich 8mm-Film) zum anderen. Ein wenig ist es die Erfüllung des alten U-Bahn-Spiels der Spekulationen: Wer, was könnte mein Gegenüber sein, womit verbringt er seine Tage. Man weiß nicht, ob Tans spärliche Informationen vielleicht nur Fakes sind - zusätzlich authentifizierend wirkt freilich die autobiografische Erzählung zur Entstehung der Aufnahmen, die zu rasch wechselnden, nicht erläuterten Bildern im kleinen Nebenraum als einzige Tonspur der Installation läuft. Die Frage nach der Wahrheit ist hier jedoch kaum sehr bedeutsam: das Interesse des Betrachters dockt bereitwillig an, schon an die sparsamen Daten, die es geliefert bekommt, beobachtet Menschen, die sich der Konstruktion eines Selbstbilds ausgesetzt sehen. Spontan entwickelt man Sympathien und Antipathien, merkt, wie die Phantasie in Gang kommt und möchte eigentlich immer weiter gucken, muss dann aber, stattdessen, weiter gehen.

Etwa zu Chantal Akermans Video-Arrangement Von der anderen Seite, das - neben einem Prolog mit Autorücklichtern nachts auf einem Highway und einer mal englischen, mal spanischen Erzählerinnenstimme darunter - drei dichte Reihen von Fernseh-Monitoren zu Bildern von der mexikanisch-amerikanischen Grenze gruppiert. Auf dreien von ihnen nebeneinander ein Autofahrt- und Kamera-Travelling, den Form und Gestalt ändernden Grenzzaun entlang, mal menschenleer, mal an schäbigen Häusern, mal an leerer Wüste vorüber. Andere Bilder zeigen nächtliche Aufnahmen, Suchscheinwerfer huschen auf der Suche nach Menschen durch die Dunkelheit. Davor Eindrücke von einer mexikanischen Familie, dahinter die Bilder einer amerikanischen Überwachungskamera. Bald stellt sich aber Ratlosigkeit ein: das ganze scheint sich zu nicht mehr als der politisch korrekten Botschaft zu addieren, dass diese Grenze zwischen arm und reich unmenschlich ist. Nichts, was wir nicht vorher gewusst hätten. Womöglich nicht mehr als eine Dokumentation, die sich zur Videoinstallation spreizt.

Raffinierter, witziger, hintergründiger das, was die Atlas-Group als zugespieltes Archivmaterial präsentiert. Als Kommentator der Lage im Libanon wird ein Historiker vorgestellt, dessen idiosynkratische Sammlungen Schlaglichter bizarre auf den Krieg werfen: eine Kollektion von Fotos der Autotypen, die bei Autobombenanschlägen Verwendung fanden. Zeitungsausrisse von Pferderennen-Zieleinläufen, auf die in einem ausgeklügelten System libanesische Historiker gesetzt haben. Und Filmmaterial: im raschen Wechsel etwa die Bilder, je eine Aufnahme, von Tagen, an denen der Historiker das Kriegsende gekommen wähnte und solche von Arztpraxis-Schildern: das verdichtet sich im Vorbeiflug zum Nonsens, um den es sich handelt. Alles gefaket, ebenso wie die Geschichte vom Agenten, der die Strandpromenade Corniche in Beirut filmen sollte, diese Aufnahmen jedoch jeden Abend zugunsten von Bildern des Sonnenuntergangs unterbrach. Mit pseudokumentarischer Genauigkeit liefern die Text-Vorspänne die genauen Umstände der Entstehung, Datum und Uhrzeitzeilen zeugen zusätzlich von der Authentizität der Bilder. Amnesty International, nehme ich mal an, is not amused.