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Jump Cut Kritik
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René Clair: A Nous la Liberté (F 1931)Kritik von Ekkehard Knörer
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| Natürlich ist das Gefängnis die zentrale Metapher
des Films und die Tatsache, dass seine Helden darin gelandet sind, bevor
sie in eine Freiheit gelangen, die nichts weiter ist als ein weiteres
Gefängnis, diese Tatsache ist fast schon zu viel des Deutlichen. Clair
unterlässt nichts, die Metapher über die Grenze von Drinnen und
Draußen souverän wegmarschieren zu lassen. Die Kamera zeigt
arbeitsteilige Schufterei im Knast und in der Fabrik als ein- und dasselbe:
die Kamera fährt ungefähr mit der Geschwindigkeit eines Laufbands
von rechts nach links und zeigt die Insassen, wie sie Holzpferdchen
zusammenbauen. Später wird dann das Laufband laufen und die Menschen
werden nicht mehr hinterherkommen. So wie hier geht es dabei in erster Linie
um den Nachweis dieser Ein- und Selbigkeit der totalen Institution
Gefängnis und der totalen Institution Gesellschaft.
Die Restromantik, die dabei unterläuft, ist dann das, was entschärfend "poetischer Realismus" heißen wird. Die Liebe vor allem, wenngleich für die Gesellschaftsinsassen ein Ding der Unmöglichkeit: Einer wird daneben stehen, an den die Bekundungen der Zuneigung adressiert sind. Niemals geht es um dich. Der Geliebte aber bleibt ganz unindividuiert, über ihn gibt es nichts zu sagen. Auch über die Geliebte nicht, sie bleibt reine Projektion, Blumenabwurfstelle, eine Figur, auf die eine blinde Hoffnung sich richtet. Blind, weil: Worauf wird gehofft außer die schiere Hoffnung, die als Liebe auftritt. Wo in der Gesellschaft, die der Film zeigt, ein Ort für diese Hoffnung sein sollte, bleibt ganz ungeklärt, vielmehr: Es wird sehr klar, dass es ihn nicht gibt. Es muss dann an Vorschein der privaten Utopie schon genügen, dass die Liebe sich nicht kaufen lässt, dem zuhälterischen Onkel zum Trotz. Die grandiose Utopie des Films hat ihren Platz nicht im Privaten, sondern im Traum von der Überwindung der Arbeit. Nicht weniger als das verspricht die Eröffnung der neuen Fabrik, in der Maschinen Maschinen zusammenbauen, die Arbeiter gehen Angeln und spielen Karten: Nichts mehr zu tun, Müßiggang, der Entwurf von Arbeit als Freizeit, Ausbruch aus dem Gefängnis, aber nur für drei, vier Einstellungen, und eigentlich der Stand der Träume von ca. 1845. Der Umschlag vom eisernen Gehäuse von Gefängnis/Gesellschaft/Fabrik in die Freisetzung aus allen Zusammenhängen im Ende der Arbeitsgesellschaft: besser als nichts und solche Träume musste man 1931 ja auch erst mal haben können. Und natürlich werden sie gründlich verhagelt. Geld und Gier kommen dazwischen und der große Fabrikbesitzer-Humanist, vom Geld allerdings längst ankorrumpiert und in der besseren Gesellschaft angekommen, erlebt einen Rückfall ins Solidarisch-Anarchische und den in der eigentlichen Hauptfigur verkörperten Sozialtypus des kleinen Mannes. Der sich die Freiheit auch mal im verunglückten Suizid zurückerobert: das Fenstergitter, an dem er sich aufhängen will, bricht heraus, bevor der Tod eintritt. An den Ort der Freiheit, vor dem Gefängnis, wird er wiederkehren, zum verunglückten Liebes-Stelldichein. Die Lebenslogik dieses kleinen Mannes ist dabei immer wieder die der Verfehlungen, bzw. des Zusammentreffens von Missverständnissen, aus dem sich ein Schicksalsmoment ergibt, aus dem, per Missverständnis und Verfehlung, das Stolpern zum nächsten Schicksalsmoment möglich wird. Der kleine Mann als Insasse des Gesellschaftsgefängnisses weiß nicht, wie ihm geschieht. In der Gesellschaft der hohen Mauern und modernen Bauten, der Laufbänder und Straßenverkehrsordnungen ist er das Moment purer Anarchie - nicht aber aus eigenem Willen. Der eigene Wille träumt hilflos von Liebe, während hinter dem Rücken des Wollens Sand ins Getriebe gerät. Es steckt der sehr dialektische Gedanke dahinter, dass in einer Ordnung, die alle Aktivitäten genau durchgeregelt hat, nur in der ganz unschuldigen Passivität so etwas wie Agency noch einmal zu gewinnen wäre: ungerichtet, ahnungslos und der Beseitigung aufgegeben. Hinaus läuft es, mit der als falsch freilich gerade durchschaubar gemachten Freundlichkeit, die diesen französischen Filmen der Dreißiger an ihrer Oberfläche eigen ist, auf den Freiheits-Gesang und die Wanderschaft, den Auszug aus der Gesellschaft, weiß der Teufel wohin, eine Freiheit, die heißt: sich ganz dem Schicksal überlassen, eine Freiheit von Zwängen, eine Freiheit zum Nichtstun. Eine Freiheit der Restmomente, von Freundschaft und Solidarität im Männer-Zweierbund, eine Freiheit vom ausdrücklichen Zwang, der Ordnung, erkauft natürlich, aber davon schweigt in sein bitteres Happy End hinein der Film, durch die schiere Not. "A nous la liberté" gibt sich zuletzt als Unschuld vom Lande, nichts als die Flucht vor der Schärfe und Hoffnungslosigkeit, mit der der Film zuvor die Stadt als Gefängnis beschrieben hat. |
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