Das Außen ist Hintergrund in Bewegung, vor dem die Fahrerin und die Mitfahrer still sitzen, wenngleich kaum stumm. Ein Katzensprung für den Blick, zum Fenster hinaus, das doch die Grenze setzt, einen Rahmen, einen Abschluss. Die Außenwelt ist getrennt, für den Moment der Setzung, des schlichten Sitzens, vor der Kamera, im Auto, von den Innenwelten, die "Ten" vorführt in zehn Episoden. Nicht nur die jeweils durchlaufende Countdown-Zählung, bereits der Schnitt, der die Erzählung setzt mit jedem Eintritt in den Innenraum, zieht weitere Rahmen in die Rahmen des Episodischen, das die Dialoge einen vom anderen trennt. Die Alltäglichkeit der Situation naturalisiert die Künstlichkeit der Setzungen zum Schein-Dokumentarischen, das in den Improvisationen der Darsteller sich ausspielt.

Die Setzung aber der Rahmen, in deren Verschachtelung die Grenze zwischen Fiktion und Dokumentation immer wieder überschritten und dadurch beinahe unbestimmbar wird, ist reiner Kiarostami. Als Raum eigener Art prägt das Auto seit längerem seine Filme. Als abgeschlossener: genauer: sich immer wieder schließender Raum in Bewegung, damit auch als Raum im Raum, unbewegter Innenraum im vorüberziehenden Außenraum. Oszillierend zwischen Eigenraum, mithin Freiheitsraum und klaustrophobischer Enge als sozialer Bedrängung wie Konzentration. "Ten" ist, mehr als etwa "Der Geschmack der Kirsche" oder "Der Wind wird uns tragen", ein Film, der zwischen beiden Logiken des Autos kreuzt. Diese gekreuzte Logik von Freiheit und Enge ist zudem die genaue kinematische Form der gesellschaftlichen Dinge, die der Film, im Dialog verhandelt.

Dia-Logik, an der Bild und Ton, dann doch, immer wieder auseinanderfallen. Nicht alles, was gesagt wird, fällt in den Blick. Nicht ein einziges Mal sind die Fahrerin und ihre Beifahrer im Innenraum, nächster Nähe zum Trotz, im selben Bild. Einmal wird die Hors-Scène in der Szene vorgeführt, in der Episode um die Prostituierte, die im Off bleibt, Stimme nur, halb übermütig, halb wahnsinnig, auf Scherz oder Ernst nicht festzulegen, keinen Moment zu sehen. Fast bis zuletzt, denn hier, nur hier, an dieser Stelle, erfolgt der Sprung hinaus, wird der Blick der Kamera gewendet von innen nach außen, auf die Prostituierte, die man nun von hinten sieht, am Straßenrand, ein Auto hält, ein Freier nun, sie steigt ein, das Auto, das andere Auto, fährt davon.

In der Form dessen, was in den Blick gerät, geraten darf, entfaltet der Film eine Bild-Logik der Sichtbarkeit, die mit den Tabus in vermittelter Beziehung steht, die er vorführt. Der Schleier, den die Frau abnimmt, die sich den Schädel rasiert hat, als Akt der Verzweiflung, als Akt der Befreiung. Die Prostituierte als verdrängte Wahrheit über das Verhältnis von Mann und Frau im Iran. Vehement stellt sich die Frage nach der Position der Frau, die fährt. Zu ihrem Porträt, in Momentaufnahmen, wird der Film. Sie trägt ein Kopftuch, ist aber geschminkt, attraktiv und farbig gekleidet im Grau und Schwarz der Frauen, an denen das Auto vorüberfährt. Immer wieder überprüft sie den Sitz des Kopftuchs, das für sie offenkundig Schmuck ist, nicht Schleier. Sie ist Fotografin, Künstlerin, kühl, ja souverän im Umgang mit den anderen Frauen. Auch mit dem Sohn, der sie ohne Unterlass attackiert, ihrer Unabhängigkeit wegen, die zur Scheidung geführt hat. Auf sie fällt der Blick der Kamera am häufigsten, sie scheint Identifikationsfigur und Instanz der Thematisierbarkeit der Rolle, der möglichen Rollen, der Frau im Gottesstaat Iran. Als Freundin, als Mutter, als Ehefrau, als eigenständige Person. Als Zentrum der Welt, die "Ten" ins Bild bringt, eines mehrfach gerahmten Ausschnitts, einer Innenwelt, in der das Soziale gerade durch die Reduktion der Form, jenseits eines naiven Dokumentarismus, darstellbar und damit reflektierbar wird.

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