L'Amour existe (F 1960, Kurzfilm)

Dokumentarisch-essayistische Bilderfolge in Schwarz-Weiß. Der Film beginnt als elegische Erinnerung an die Kindheit in der Pariser Banlieue, darunter die wunderbar sentimentale Musik von Georges Delerue, nimmt dann aber eine erstaunliche Wendung in Richtung sehr konkreter Darstellungen des Verfalls, des Elends, von Wohnsilos und windschiefen Hütten, in denen eher vegetiert als gelebt wird. Der Text hält eine erstaunliche Balance zwischen poetischem Sprechen und analytisch-gesellschaftskritischer Schärfe. Der Zug des Plakativen verflüchtigt sich durch die Genauigkeit der Impressionen, die oftmals strenge Komposition der Aufnahmen. Ein trauriges, ganz illusionsloses Bildgedicht, das durchaus an Chris Markers Arbeiten aus der Zeit (etwa Le Joli Mai) erinnert.

L'Enfance Nue (F 1968)

Francois, zehn Jahre alt, von seinen Eltern an Institutionen der Pflegevormundschaft abgegeben, von diesen an Pflegeeltern weitervermittelt, wird uns vorgestellt als einer, der die Katze der Tochter seiner Pflegefamilie das Treppenhaus hinunterwirft. Dann will er das halb tot geschmetterte Tier wieder gesund pflegen. Als er aber erfährt, dass seine Pflegeeltern ihn zurückgeben wollen, dass sie es mit ihm nicht mehr aushalten, wirft er die Katze auf eine Müllhalde. Zum Abschied macht er seiner Pflegemutter ein teures Geschenk von dem Geld, das er ihr gestohlen hat.

Eine Zugfahrt mit zwei Vertreterinnen der Pflegeinstitution, die nach Arasse fahren, zehn Kinder dabei, eines davon wird Eltern auf Probe finden, deren Anblick einen nichts Gutes ahnen lässt. Im Zugabteil aber klärt die ältere der Frauen - kaum narrativ maskiert als Gespräch mit der jüngeren - den Betrachter quasi-dokumentarisch auf über die Gepflogenheiten der behördlichen Schaffung von Ersatzfamilien. Auch Francois kommt wieder unter, bei einem Ehepaar um die sechzig, die sich umso zärtlicher lieben, als sie, vielfache Eltern und Großeltern aus ersten Ehen, kein gemeinsames Kind haben, nur Raoul, einen älteren Pflegesohn und jetzt eben Francois.

Das ganz erratische Verhaltensmuster Francois' wiederholt sich. Rasend vor Wut tritt er die Tür ein, ist im nächsten Moment friedlich, ja zärtlich. Eine enge Bindung scheint sich zu entwickeln, besonders zur uralten, erstaunlich fidelen Mutter seiner Pflege(groß)mutter. Eine Familienhochzeit scheint zu dem Moment werden, in dem Francois Teil wird der heilen Gemeinschaft; das ist ein Irrtum, wie sich bald darauf zeigt. Die Urgroßmutter stirbt, Francois prügelt sich und stiehlt und bewirft ein Auto von einer Brücke mit einenm schweren Gegenstand, verursacht so einen Unfall.

Pialats Blick auf das Kind Francois scheint frei von jeder These, von jeder Ideologie, von jeder Erklärung. Es geht nicht um Schuld, nicht um Vorwürfe, nicht um Lösungsmöglichkeiten, nicht um Mitleid und nicht um Analyse. Der Film stellt keine Zusammenhänge her, er erzählt nur gerade so eine Geschichte, in Szenen, die Variationen sind, Wiederholungen. Im Zentrum immer Francois, dessen Gesicht kein Leid anzumerken ist und auch keine Lust am Zufügen von Leid. Und doch scheint es um Leiden zu gehen, das unabänderlich ist, für das die Bilder, denen alle stilistische Zurichtung fehlt, für das die Darstellung der Schauspieler, die zum größten Teil Laien sind, kein Abbild finden sollen.

L'Enfance Nue ist ein Film, der unbehauen wirkt, dessen Beschreibung einer Kindheit denkbar unsentimental ist, dem alles Eindeutige fehlt. Er erzählt nicht kontinuierlich, macht unausgewiesene Sprünge, lässt Dinge aus, was man nachträglich erst erfährt, die - aber man ist nicht sicher - manches in einem anderen Licht erscheinen lassen. Die Einstellungen sind präzise, es gibt kaum Großaufnahmen und Kamerabewegungen. Man ist seltsam allein gelassen mit den Figuren, mit den Szenen - denen es doch immer wieder an Zärtlichkeit, an Komik nicht fehlt, ohne dass daraus je billiger Trost geschlagen würde.

Nous ne vieillerons pas ensemble (1972)

Der Anfang des Films ist nicht der Anfang der Geschichte. Drei Jahre schon, erfahren wir, dauert Jeans außereheliche Affäre mit der um einiges jüngeren Catherine. Von der ersten Minute an scheint nicht mehr viel die beiden zusammenzuhalten. Jean, der Filmer ist, aber ohne viel Erfolg, demütigt Catherine ein ums andere Mal, die ersten Szenen, die die beiden meist zu zweit zeigen, ergeben eine Kette der Beschimpfungen, nach der Catherine allen Grund hätte, Jean nie wieder zu sehen. Stumm aber harrt sie aus, im engen Raum des Autos, im weiten Raum der Camargue mit ihren Eltern. Es fehlt ihr, lange, an Worten und Taten des Widerspruchs. Er spricht von Trennung, sie kehrt zu ihm zurück.

Dieser Kampf, der keiner ist (oder zu sein scheint), währt quälend lange, das Hin und Her zwischen Krach und stets wieder folgender Versöhnung scheint keine Richtung zu kennen, bis man merkt, wie sich ein Abschuss entwickelt, wie sich die Waage langsam neigt, in Richtung Catherines. Es geht dem Film, der die Außenwelt, abgesehen von den nächsten Bezugspersonen - Jeans Vater, seine Frau Francoise, die ihren Mann verbittert, aber kampflos aufgegeben hat; Catherines Eltern, ihre Großmutter, ihr Bruder -, vollkommen ausblendet, der auf allen geordneten Zusammenhang von Orten und Zeiten verzichtet, nur, selbst obsessiv, um die schonungslos nachgezeichnete Wahrheit dieser Beziehung. Er zeigt, zur Spiegelung dieses Kampfes um Intensität, um Nähe, um Gemeinschaft, Bilder der Vereinsamung: der allein lebende Vater Jeans, der, alt geworden, nichts hat als seinen Sohn, ähnlich die Großmutter Catherines, die ein Haus gekauft hat für die Tochter und die Enkelkinder, die nun kein Interesse zeigen. Wenig besser die Ehe von Catherines Eltern, der Mann, der schweigt, eine Vertrautheit, die Leere geworden ist.

Im Fokus aber bleiben Jean und Catherine und ganz langsam nur, irritierbar bis ans Ende, festigen sich Bilder, die man sich von den Charakteren machen kann, gerade in der Veränderung. Jean, brutal, egozentrisch, will -kämpfend, klagend, reglos - Catherine festhalten, die ihm, ohne Erklärung fast, entschwindet - und wird, mehr und mehr, zur verlorenen, auch im Selbstmitleid verlorenen, Figur. Catherine findet ein Schlupfloch aus der intensiven Bindung in ein Außen, das der Film, ganz konzentriert auf Jean, nicht kennt, nicht kennen will und auch nicht zeigt: einen anderen Mann, den Catherine am Ende heiraten wird, sich so, ohne Erklärung, davonmacht, auch räumlich, nach Afrika - Metapher für die innere Wahrheit eines Gefühls.

Passe ton bac d'abord (1979)

Wie in L'Enfance Nue laufen auch in Passe ton bac d'abord die Fäden bei einem Fest zusammen, einer Hochzeit wiederum, etwa in der Mitte des Films. Pialat, dem es ohnehin auf nichts weniger ankommt als die Denunziation seiner Figuren, beobachtet zehn, fünfzehn Minuten lang das Geschehen, die Distanz, die hier als Festlichkeit zwischen den Figuren liegt, ihre mühsamen Annäherungsversuche und vor allem: dass nichts Aufregendes passiert, dass alles eher weitergeht wie bisher (eingeschlossen die Annäherungsversuche des Womanizers Bernard an die Braut). Die Hochzeit als rite de passage - aber das Vor und das Nach des Übergangs unterscheiden sich kaum, der rite ist als Ritus leer, ohne jede spirituelle Restbedeutung.

Die Leere ist es, an Ereignissen, an Sinn, an Perspektiven, die das Leben der Gruppe von Jugendlichen ausmacht, deren Leben Pialat hier wie unbeteiligt schildert. Der Blick, den er dabei wirft, ist einer, den man sonst kaum kennt: weder von oben herab, noch empathisch (wie etwa in Noemie Lvovskys Petites), weder unbeteiligt noch auf Sentiment aus. Ein Blick aus der Halbdistanz, interessiert, eine Verbindung herstellend zwischen den Figuren und dem Betrachter, aber immer bleibt Spiel, Spielraum, ein Abstand, der auch Sympathien weitgehend auf Distanz hält. Satter als in den vorherigen Filmen ist die gezeigte Welt an Realem, Situiertem, Wiedererkennbarem (für die, die dabei waren, vermutlich mit einigem Schrecken): von den Blumentapeten zum Supermarkt, von der Brille des Philosophielehrers zum Badeanzug der Tochter aus gutem Haus, die hoch zu Ross sitzt, Ballettänzerinnen an der Wand hat und auf die Sex Pistols schwört. Und anders als bisher gibt es hier ein ganzes Figuren-Panorama, der Ausschnitt ist geweitet von der Gesellschaft, die ins Kleinfamiliale dringt, auf die Gesellschaft als Regulator von Beziehungen schlechthin.

Es gibt hier eine Nähe zu Rohmer - in der Genauigkeit der Dialoge, im unsicheren Hin und Her des sozialen Bezugs untereinander -, aber auch eine Ferne: die Geschmeidigkeit, die Eleganz fehlen, ebenso der immer etwas böse Wille, der hinter Rohmers Versuchsanordnungen steckt, der bei ihm die Figuren zu Demonstrationsobjekten macht. Rohmer ist, im Grunde seines Herzens, eben kein Realist (sondern ein Moralist), Pialat schon. Was nicht heißt, dass er keine Haltung hätte, keine Sicht der Dinge. Die Welt, die er zeigt, ist eine Welt der nicht zu definierenden Gefühle füreinander, der Nicht-Abschließbarkeit menschlicher Beziehungen, ist zutiefst von einem Pessimismus durchtränkt, der nicht Botschaft ist, sondern tief eingelassen in die geschilderten Verhältnisse.

Das Leben der Pialat-Figuren ist immerwährender Aufschub. Warten auf eine Erlösung, die nicht kommen wird. Eine Welt der Vorhöllen, deren schlimmste die Familie ist, sei es die, aus der man, unter Qualen, die nie enden werden, als Kind entkommen muss, sei es die, die man dann gründet. Das verschwindende Nichts, das zwischen der Kindheit liegt und dem Moment, da man erwachsen ist, der Übergang also von der einen Familie in die andere, der pubertäre Hiatus des Experiments, der Unverantwortlichkeit ist der Moment, den Passe ton bac d'abord schildert. Hier wird nicht für die Schule gelernt, die, mit dem Abitur, nur sehr vage eine Utopie des Entkommens aus dem Elend der Provinz, der Knechtung durch die Lohnarbeit verspricht, hier lernt man, im Probieren von Gefühlen und in kleinen Spielen der Macht und der Verzweiflung, fürs Leben. Das aber, unweigerlich, will einem scheinen, in nichts anderes führt als das Elend, die Einsamkeit zu zweit, als die Pialat die Ehe begreift.

Lolou (1980)

Der Titel des Films ist Loulou, eigentlich geht es aber um ein Beziehungsdreieck, eine Frau zwischen zwei Männern. In den ersten Szenen führt Pialat das wie gewohnt als Gefühlsflipper ein, mit Streit und Prügeln, in keinem anderen Film fallen so früh die Worte, mit denen Pialat-Heldinnen ihre Situation immer wieder resümieren: "J'en ai marre", mir reicht's. Und immer geht es dann weiter und weiter mit ihnen, leiden sie an ihrer Unfähigkeit, einen Schlussstrich zu ziehen, sich endgültig zu verabschieden. Bald aber wird klar, dass der Modus der Zerrissenheit in diesem Film eher weichgezeichnet wird: das Unglück geht nicht tief, die Stimmung ist eher ennui als Verzweiflung.

Nach einer anfänglichen Prügelei um die Frau richten sich die beiden Männer, der beruflich erfolgreiche André (Guy Marchand), und Loulou (Gérard Depardieu), der arbeitslose Herumtreiber und Exhäftling, zu dem Nelly (Isabelle Huppert) überläuft, in ihrer nie wirklich dramatischen Konkurrenzsituation ein. Nelly ist eigentlich mit Loulou zusammen, der manchmal nicht auszuhalten ist, sie wird schwanger und schläft dann noch einmal mit André. Loulou erfährt es, sehr wichtig ist es ihm nicht. Auf diese Weise geht es hin und her und weiß diesmal nicht so recht, worauf es hinaus will. Es gibt Eskalationen, etwa, wenn Nelly und Loulou bei seiner Mutter auf dem Lande sind, in die Familienharmonie ein eifersüchtiger Verwandter mit Gewehr platzt. Das sind Momente, in denen sich das Bild ein wenig schärft, diese Geschichte zu sich selbst zu finden scheint.

Auch die Erzählung ist vergleichsweise konventionell, kontinuierlich erzählt mit sehr wenigen Sprüngen. Dazu fast schon psychologisch nachvollziehbar. Jetzt also doch: ein schwächeres Pialat-Werk, ein Zwischending auf halbem Weg.

A Nos Amours (1983)

Im Zentrum der Leinwand, im weißen Kleid, am Bug eines dahineilenden Boots steht, mit dem Rücken zur Kamera, Sandrine Bonnaire. Der Vorspann läuft, mit Musik von Klaus Nomi, nach dem letzten Credit wendet Sandrine Bonnaire sich um, in Richtung Kamera, Schnitt. Der ikonischste Start in eine Star-Vita, den man sich denken kann (es sind, von einem Mini-Auftritt in La Boum 2 abgesehen, wohl die ersten Film-Bilder, die wir von Sandrine Bonnaire haben). Umso überraschender, als Maurice Pialats Filme ein höchst gebrochenes Verhältnis zur Ikonizität ihrer Figuren haben: erst über ihre störrische Unlesbarkeit, ihren eisernen Willen, die zu sein, die sie sind, gegen alle psychologische oder rationale Schlüssigkeit, in der Unmöglichkeit, ihnen mit unvermischter Sympathie nahe zu kommen, nur über all diese Umwege und Brechungen werden diese Figuren zum Faszinosum.

Das ist in "A Nos Amours" nicht anders. Nach dem vergleichbaren Gruppenporträt von "Passe ton bac d'abords" (dazwischen liegt "Loulou") zoomt Pialat sanft zurück auf eine Zentralfigur, den Teenager Suzanne - eben: Sandrine Bonnaire -, wir finden sie, anfangs, im Ferienlager, Theater spielend, ihr Freund, Luc, ist ihr nachgereist, siedelt im Einmannzelt in der Macchia, sie besucht ihn da, er will mit ihr schlafen, sie wehrt ihn ab, ein paar Schritte gehen sie danach noch gemeinsam, dann kehrt sie um und es ist klar, dass es aus ist zwischen ihnen (ein Ende mit sich durch den ganzen Film ziehenden Fortsetzungen). Darauf eine Party, sie flirtet - halb unbeholfen, halb berechnend - mit einem Amerikaner. Eine großartige Einstellung lang stehen sie, wortlos, nebeneinander an der Bar, sie wendet zweimal den Kopf in seine Richtung, lacht, beim Blick zurück in die Kamera verschwindet das Lachen wieder. Dann einer dieser magischen Pialat-Schnitte, in deren narrativen Auslassungen immer alles geschehen sein kann: manchmal sind Monate oder Jahre vergangen, dann nur ein paar Minuten. Hier findet die Kamera die beiden, Suzanne und den Amerikaner, wieder, nachdem sie Sex hatten (mutmaßlich war es ihr erstes Mal), er sagt "Thanks a lot" und sie sagt "Keine Ursache, habe ich umsonst gemacht".

Dann ist Suzanne zurück in der Stadt, zurück, vor allem, in ihrer Familie. Der Vater, der in der Privatwohnung eine Pelzschneiderei betreibt (ihn spielt Pialat selbst), schlägt sie, ohne ihr Vorschriften machen zu können, dennoch liebt sie als einzigen in der Familie ihn, es kommt zu einem Gespräch zwischen beiden, in dem er ihr eröffnet, dass er die Familie verlassen wird. Damit verengt sich die Familie zu einem Dreieck gegenseitigen Hasses und Begehrens: Mutter und Tochter schreien sich an, schlagen sich, demütigen sich. Suzannes Bruder, er hat schriftstellerische Ambitionen (und später Erfolg), rückt an die, schon der Usurpation wegen in gewalttätigen Eingriffen überinterpretierte Stelle des Familienoberhaupts, quer durch ihn zieht sich als unauflösbarer Komplex eine inzestuöse Liebe zur Schwester, umgemünzt in Hass und Gewalt, seine Rolle ist die der brutalen, weil stets verschärfenden und einseitig Partei der Mutter ergreifenden Vermittlung in den Schlachten zwischen Mutter und Tochter.

In einem Reigen, der keine genaue zeitliche Orientierung zulässt, ziehen die Liebhaber Suzannes vorüber, dazwischen kommt es immer wieder zu Begegnungen mit Luc, der ersten Liebe, die in gegenseitigen Demütigungen enden. Sie heiratet Jean-Pierre, einen netten jungen Mann. Zwei letzte große Szenen: um den Familientisch die Mutter mit den beiden Kindern und deren Männern/Verlobten, der Schwager des Sohnes ein rechthaberischer Intellektueller, dazu Michel, der Mann, mit dem Suzanne nach San Diego auf- und davonfliegen wird. In diese scheinbar befriedete Anordnung platzt der Vater mit der Ankündigung, die Wohnung neu vermieten, damit die Familie endgültig in alle Winde zersprengen zu wollen. Das gelingt ihm schon durch seine Anwesenheit, die zwischen allen Zwietracht sät. Am Ende: der Vater bringt Suzanne zum Flughafen, man sieht sie mit Michel im Flugzeug, eine Großaufnahme ihres Gesichts als abschließender Freeze Frame (Abschluss einer Geschichte, die an kein befriedendes Ende gelangt ist).

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