Eine Familie - zwei Welten. Der Angestellte Yoshii ist in einen Vorort von Tokio gezogen, um näher an seiner Arbeitsstätte, aber auch an seinem Chef zu sein. Seinen Söhnen gegenüber tritt er als Autorität auf (nicht immer ganz glücklich: etwa in Unterhosen), dem Chef gegenüber ist er devot. Die Kinder haben sich ihre Welt erst zu erobern, in der der Unterdrückungsdrang ebenso wie die Kameradschaft sehr viel expliziter markiert sind als unter den Erwachsenen. Mit der Freundschaft eines starken Verbündeten sichern sie sich Respekt, werden zu den Anführern der lokalen Clique, prahlen auch mit ihrem Vater. Dann aber kommt es zur Kollision der Welten, bei einer privaten Filmvorführung des Chefs, auch die Kinder sind anwesend. Der Vater gibt den Klassenclown, alles lacht, die Kinder schämen sich, eilen nach Hause und verweigern den Gehorsam. Sie sitzen in Stühlen vor dem Haus, stampfen mit dem Fuß und wollen nicht essen. Die Versöhnung folgt, als Einsicht in einen Lauf der Welt, der ohne weiteres nicht zu ändern ist, ausagiert wird sie unter den Söhnen, als aus weiterer Verantwortung vorderhand entlassener Kameradschaft: der Tyrannei, die die hierarchischen Verhältnisse betont, wird spielerisch die Hälfte, könnte man sagen, ihres Ernstes genommen.

Nicht auf den Konflikt hin wird hier erzählt. Vielmehr ist es Ozu darum zu tun, dabei zu sein. Bei den Kindern, die in der Wiese sitzen und ihre private Kalligraphie-Stunde abhalten. Bei den Aushandlungen der Hierarchien, in der Welt der Erwachsenen wie der der Kinder. Melancholisch geradezu die Situierung; nicht die Stadt, der Vorort: wieder und wieder fährt der Zug nur durch, die Mittelklasse im Windschatten, pathetisch könnte man sagen: der Geschichte. Alles kein großes Drama, traurig ist es, wie es ist, aber kaum abänderlich. Wichtig, wünschen die Kinder, soll der Vater sein, aber er ist es nicht. Die Kamera ist bei ihnen, weiß aber immer schon mehr. Auf ihrer Augenhöhe weiß sie schmerzlich um die Unlösbarkeit der Konflikte, die die Kinder noch heroisch austragen. Die Kamera kennt keinen Widerstand gegen das, was sie zeigt, die Härte ihrer Beschreibung liegt im Negativen: im Verzicht auf alle Sentimentalität. Sie zeigt und zeigt. In Bewegung ist sie mit den Kindern, identifiziert sich - scheinbar - mit ihnen im Travelling, begleitet sie auf ihrem Weg, auf ihren Wegen, den immerselben. Und doch: sie bekommt dann wieder mehr ins Bild, den Vater, die ganze Familie. Nichts wird denunziert, der Vater am wenigsten, rite de passage: Dein Vater ist nicht der Größte. Die Mutter ist präsent und auch nicht, sie schmiert die Pausenbrote, Zeugin der Filmvorführung, Instanz der Einweisung der Kinder ins wahre Wesen der Welt ist sie nicht. Ein Film über den Vater, seine Schwäche, seine Stärke. Der Film ist mit den Kindern und zeigt, uns, wie wir den Vater akzeptieren können, weil die Welt ist, wie sie ist.

That Night's Wife (Sono yo no tsuma; 1930)

Mit dem Blick, in Großaufnahme, in die Mündung eines Revolvers liefert "That Night's Wife" (die einzig sinnvolle Übersetzung müsste lauten: "Meine Frau in dieser Nacht") gleich am Anfang einen Schock und zieht, in der Kamerafahrt von rechts nach links über gefesselte Menschen hinweg, Erwartungen auf sich, die bald in die Irre geführt werden. Ein Überfall, in der Tat, steht am Beginn des Films, es folgt eine Verfolgungsjagd durch in der Dunkelheit der Nacht verlassene Straßen, eine Flucht, sie erinnert an den allerdings komödiantischeren Beginn von "Walk Cheerfully". Die viel ernstere Lage zeigt sich jedoch in der Verlorenheit des Helden inmitten riesiger, über den Bildrahmen stets hinausragender Architektur, aber auch in seinem Versteck in einer Telefonzelle auf nach allen Seiten offener Straße. Übers Telefon aber stellt sich eine Verbindung her zum eigentlichen Schauplatz dieses Films, der Dachkammerwohnung des Helden. Dort warten auf ihn die Frau und die aufs Leben gefährlich erkrankte Tochter, deretwegen er zum Verbrecher geworden ist.

Mit einem Taxi eilt er davon, in die Vorstadt, zu Frau und Kind - ohne zu ahnen, dass der Fahrer ein Polizist ist, dem er in die Falle geht. Die Dachkammer, in die er gelangt - kurz hatten wir zuvor den Besuch des Arztes (Tatsuo Saito!) gesehen, der diese Nacht zur entscheidenden für das Überleben des Kindes erklärt -, ist einer dieser frühen Ozu-Räume, deren Wände voller Poster amerikanischer Filme hängen, an die - ohne dass es dafür eine intradiegetisch schlüssige Erklärung gäbe - englischsprachige Gedichte oder Texte gekritzelt sind ("two is company, three is a crowd" ist an einer Stelle zu lesen). Eine Kulissenwelt, in der diese stupend in die Illusionswelt ebenso selbstverständlich hineingetragenen wie aus ihr hinausfallenden Verweise aufs Kino Gegenständen begegnen, die im Verlauf mit starken Affekten aufgeladen werden. Eine Schaukel hier, die von der Decke hängt, eine Puppe darin. Es ist, als hätten diese Räume eine im Film erst entstehende Struktur, als verdichteten und verknoteten sie sich nach Gesetzen nicht geometrisch-räumlicher Homogenität, sondern im Affektbezug, den die Kamera und die Geschichte zwischen den Figuren materialisierend herstellt.

Diese Verdichtung nun ist in "That Night's Wife" von ungeheurer Kraft. Nach dem rasanten Auftakt kommt es zur abrupten Entschleunigung, in dem einen Zimmer, in der einen Nacht versammeln sich Mann und Frau und Kind. Und, als Eindringling, der Polizist, der durch Gewalt erst (die Frau entwaffnet ihn und richtet zwei Pistolen auf ihn), dann durch Mitgefühl (er entwaffnet die eingeschlafene Frau und unternimmt erst einmal nichts gegen die beiden) zum Zuschauer wird, hineingezogen in eine Dynamik, die eine der Bilder verängstigter, verzweifelter, todmüder Gesichter ist, zwischen denen Ozu hin- und herschneidet. Es entfaltet sich ein Drama der Blicke, der Situierung im Raum. Bewegung, physisch und emotional, ergibt sich allein aus dem flehtentlichen Wunsch der beiden, die Tochter möge überleben und dem Nachgeben des Polizisten. Es gibt kaum Aktion, nur eine allmähliche Verlagerung der Gefühle, die Ozu nicht in Dialogen abbildet, die sich in den Gesichtern seiner großartigen Darsteller abspielt und in kleinen Gesten: das Rauchen von Zigaretten, Kaffeetrinken, das Spiel mit den Handschellen. Hinaus läuft dieses so außerordentlich artifiziell verdichtete Melodram, das durchaus seine subtil komischen Momente hat, auf die Erlösung. Der Arzt kehrt zurück, die Tochter wird überleben. Der Polizist führt den Familienvater ab. Nicht in Handschellen, sondern Arm in Arm. Der Mann winkt zum Abschied der Frau, sie winkt zurück. Zaghaft winkt dann auch der Polizist. Die Geschichte einer wundersamen Freundschaft.

I flunked, but... (Rakudai wa shita keredo; 1930)

"I flunked, but..." ist eine Komödie, jedoch eine sehr melancholische. Schon der Titel (in einer ganzen Reihe parallel konstruierter von "I graduated, but.." bis "I was born, but...") markiert die Unreinheit des Tons. Neben sehr komischen Szenen stehen sehr traurige, die einen spielen die Prüfungssituation und ihren Ernst hinüber in die Farce. Dabei geht es ums Leben, um den Schlüsselmoment zwischen dem als sorglos gezeichneten Studentendasein und der Zukunft des Jobs, den - vielleicht - bekommt, wer die Prüfung besteht. Die anderen, die traurigen Szenen zeigen Takahashi, den tragikomischen Helden (dargestellt von Tatsuo Saito, dem Harold-Loyd-Yamamoto aus "Days of Youth"), der durchgefallen ist, weil das Hemd, von dem er abschreiben wollte, am entscheidenden Morgen in der Wäscherei landete.

Seine Freunde feiern das Bestehen mit einem Ausflug, Takahashi bleibt allein zuhaus. Der Film lebt von der Atmosphäre dieses Unglücks, gegen das nichts zu unternehmen ist, über das, ein wenig, die Frau hinwegtrösten kann, in die Takahashi sich verliebt hat. Das Nicht-Geschehen der Situation löst Ozu auf in Gesten: den schiefen Mund seines Helden, sein melancholisches Herumsitzen. Takahashi hat Heißhunger, verschlingt einen Kuchen nach dem anderen. Vor ihm auf dem Tisch ein kleines Aquarium, er greift sich einen Fisch, holt ihn aus dem Wasser, sieht ihn sich an und lässt ihn zurückgleiten in das Glas. Als kleine Freude: Süßigkeiten, die ausgepackt werden, er nimmt ein Stück und packt den Rest wieder ein. Er verschränkt die Hände hinter dem Kopf und kippt nach hinten, die Füße landen auf dem Tisch. In Tatsuo Saito hat der Film einen wunderbaren Hauptdarsteller, der diesem ganz ziellosen, im Grunde selbst verschuldeten Dahingleiten eine traurig-komische Würde bewahrt.

Am Ende lässt Ozu in diesem im Mittelteil mit gutem Grund eher wenig strukturierten Film den Kreis sich schließen. Die nächste Generation im Schulzimmer, der Lehrer lehrt - bezeichnenderweise - Ökonomie, die Flucht ins Freie, spielerisch hier, das ganze farcenhaft, misslingt. Man wird diesen Ton nicht leicht nennen dürfen. Er balanciert das Unglück aus mit humoristischen Einlagen, aber er leugnet es nicht.

Walk Cheerfully (Hogaraka ni Ayume; 1930)

Unerheblich die Geschichte: Kenji - Ken the Knife (es ist wohl nicht verkehrt, hier eine Anspielung auf die "Dreigroschenoper" zu sehen) - ist ein Kleinganove, immer im Team mit seinem Freund Senko, mit einem Geldbörsendiebstahl führt der Film sie ein. Kenji wird sich, davon erzählt er vorderhand, in die Sekretärin Yasue verlieben und, um wieder geliebt zu werden, einen ehrlichen Job suchen. Es folgen daraus Verwicklungen ebenso wie eine Moral, die mit der "Dreigroschenoper" schon weniger zu tun hat. Im Spiel ist eine naturgemäß enttäuschte Gangsterbraut, ist auch ein Vorgesetzter Yasues, den Kenji niederschlägt, ist die Treue Senkos, die über eine schlichte Freundschaft zwischen Männern tränenreich beinahe hinauszugehen scheint.

All das ist nett, aber kaum mehr als generisch, Filme mit Plots dieser Art waren zur Entstehungszeit in Japan wohl nicht selten. Ozu aber macht daraus etwas ganz und gar Einzigartiges: einen Film über Gegenstände, über Bewegung und über Gegenstände in Bewegung. Die erste Einstellung ist eine langsame Kamerafahrt entlang an Fronten stehender Autos. Darauf wird das Tempo verschärft: gejagt wird ein Mann, es ist Senko, von rasender Verfolgerschar. Die Bewegung endet, als Kenji ins Bild kommt, derart rasant hat man die Helden eines Films noch selten vorgestellt bekommen. Falls sie die Helden sind - denn womöglich sind das eher die Autos, die man in den ersten Bildern sah. Gefahren nämlich wird viel, Senko gar wird sein Geld später als Chauffeur verdienen. Die Kamera liebt den subjektiven Blick aus dem fahrenden Auto, ein ums andere Mal, auf den Seitenstreifen, über die Frontfigur des Wagens wie über eine Gewehrkimme hinweg. Ein Unfall gar wird subjektiv gefilmt (wie in "Days of Youth", da auf Skiern), ein Mädchen gerät beinahe unters Auto.

Auch dies wieder eine wichtige Begegnung, in Bewegungsbildern inszeniert. Das Mädchen ist die Tochter Yasues, sie ist nicht verletzt, aber an diesem Punkt beginnt die Annäherung des späteren Liebespaars. Wichtiger aber als die beiden scheint die Puppe des Mädchens, die lädiert ist, die auf der Straße zurückbleibt: in Großaufnahme. Später, das Paar ist zusammen, kehren sie zurück, an die Stelle, die Puppe ist platt gefahren, Kenji gibt sie dem Mädchen, das sie aus dem Auto werfen wird. Andere Gegenstände: Bälle aus Papier, mit denen das Mädchen spielt, die später als Ballons im für die Rückkehr Kenjis geschmückten Raum wieder auftauchen. Eine Teekanne, eine Vase. Auch Menschen im Raum werden in belebte Gegenstände aufgelöst: die Hände der Mutter Yasues. Und, wieder und wieder, als Leitmotiv (auch das schon aus "Days of Youth" vertraut) Schuhe in Bewegung. Gehend, rennend, verblüffenderweise auch, immer wieder: tanzend. Die Taznschritte der Schuhe, aber auch zu zweit oder zu fünft auftretende Tänzer, gehorchen keinerlei Logik, sie springen mehrmals heraus aus dem narrativen Illusionsraum als Überschuss einer Bewegung, einer spielerischen Beweglichkeit, um die es dem Film zuallererst zu gehen scheint.

Man könnte die Auftrittsformen der Gegenstände in "Walk Cheerfully" durchaus klassifizieren: von den Sehnsuchtsinkorporationen an der Wand des Zimmers von Kenji und Senko - jede Menge Ankündigungsplakate zu amerikanischen Boxkämpfen, ein Poster von einer Boxerin - über die aus dem Fluss des Erzählten wie beliebig herausgegriffenen Dinge (die Bälle des Mädchens), die gelegentlich gar zum flüssig rhythmisierten Bildertanz montiert werden (Vorbereitung auf Kenjis Rückkehr) bis hin zum beschriebenen Exzess, in dem das Erzählen über sich hinauszudrängen scheint auf das, was ihm zugrunde liegt: die Gegenstände und ihre Bewegung ergeben ein Bild-Kontinuum, in das die Figuren als Klischees ihrer selbst fast ohne eigenes Recht eintreten, in statischen Großaufnahmen nicht anders ins Bild gesetzt als die Dinge, oder selbst aufgelöst in Bewegungen: konkret, in den beschriebenen Begegenungen, aber auch in der Totalen des Plots: aufeinander zu, voneinander weg, aufeinander zu streben Kenji und Senko und erst recht Yasue und Kenji. Im Schlussbild triumphiert die Belebung der Dingwelt über die endliche Vereinigung der Liebenden: Wäscheklammern an der Leine, Wäsche im Wind.

Days of Youth (Wakaki hi; 1929)

Ozus erster Langfilm nach sieben kürzeren Werken, der erste erhaltene Film überhaupt

Mit vier jeweils neu ansetzenden Schwenks nähert sich die Kamera dem Ort des Geschehens. Die Situierung per Schrifttafel kommt hinzu: Tokio, in der Nähe einer Universität. Ein Studentenzimmer ist zu vermieten - der Vormieter Watanabe aber sucht sich den Nachfolger selbst aus, genauer gesagt: die Nachfolgerin. Darauf zieht er bei einem Kommilitonen ein, wenngleich er mehrmals nur zu gerne in sein altes Zimmer zurückkehrt. Die Geschichte bewegt sich im Dreieck zwischen dem aus- und eingezogenen Mieter, der neuen Mieterin und Yamamoto, dem Freund des einen, der, wie sich rasch zeigt, zugleich der Freund der anderen ist. In ihrem Interesse an der schönen Mieterin wie in ihrem Studienverhalten werden die beiden klar kontrastiert: Yamamoto, mit Harold-Lloyd-Brille, ist fleißig, aber ungeschickt, beim Rendezvous schmiert er sich schwarze Farbe ins Gesicht. Watanabe, ein Poster an der Wand, auf dem - in englisch - 7th Heaven steht, lernt fürs Leben, für die Uni aber nicht. Die Wanddekoration jedoch spricht noch deutlicher als auf dem Plakat von seinen Träumen: da hängt ein Glücksrad mit amerikanischen Städten und Staaten, von Chicago bis Wisconsin.

Nach den Prüfungen verlagert sich das Geschehen von der Stadt in die Berge, zu einem Skiausflug der Studenten, an dem auch beider Freundin teilnimmt. Watanabe ist ein exzellenter Skifahrer, Yamamoto, versteht sich, hat keine Ahnung und landet ein ums andere Mal im Schnee. Die Kamera ist gerne mit dabei: ein Unfall wird subjektiv gefilmt und auch den Blick vom Boden nimmt sie, 90 Grad zur Seite geneigt, auf. Aufgelöst wird der Film in Szenen, mehr als ein Vorwand ist die Handlung nie. Die Szenen laufen oft auf Gags hinaus, die sich der Typisierung verdanken. Yamamoto ist der etwas hilflose Unglücksrabe, dem Watanabe im Ringen um die schöne Frau einen Streich nach dem anderen spielt. Am Ende bekommen die zwei, die sich streiten, sie beide nicht. Die Scherze sind immer wieder auch visueller Art, etwa in der endlosen Überblendung von Strommasten, die den langen Weg zur Skihütte markiert. Der Film ist sorgfältig gerahmt, die Anfangsschwenks werden, rückwärts, am Ende wieder aufgenommen. Als Leitmotiv rückt Ozu ein ums andere Mal Füße ins Bild, denen die Kamera folgt, beschuht zunächst, beskit danach. Es gibt in "Days of Youth" keine Grobheiten im Ton, der Blick auf die Figuren bleibt voller Sympathie. Der Film ist kein Meistwerk, eine einfallsreiche und warmherzige Komödie allemal.

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