| Der Anfang, der das Ende ist als Rahmen, beginnt mit einer paradoxen
Bewegung. Etwas wird im Meer gefunden, erregt Aufsehen, die Menschen am Strand
strömen darauf zu. Die Kamera zieht sich zurück, in einem umgekehrten
Zoom. Im Bild hängt, im Bild schlägt, das Bild füllt und
schwärzt eine Glocke und noch weiter bewegt sich die Kamera mit dem
Rücken zum Betrachter, weg vom Geschehen, den Menschen, die nun
ameisengroß auf das Ereignis, von dem wir noch keine Kenntnis haben,
zulaufen. Es kommt ein anderer Blick in den Blick, eine Frau wirft ihn durch
ein Fernrohr auf einer gemauerten Terrasse über dem Strand. Es kommt
ein Mann in den Blick, im Innern eines Gebäudes, ein Mann, der die
auktoriale Stimme des Films sein wird, ein Erzähler, den es nicht braucht,
eine Figur, die die Geschichte nicht benötigt, einer, der erklärt,
was man ohnehin sieht, einer, der in die Kamera spricht und schon damit anzeigt,
dass er auf der Schwelle steht zwischen Welt des Films und dem Zuschauer.
Eine Figur, die ihrer Überflüssigkei wegen von großer Bedeutung
ist, für die Konstruktion dieses Films.
Dessen Prinzip das Überschreiten von Schwellen ist, so aber,
dass die Schwellen in der Überschreitung geradezu untermarkiert werden.
Nicht zuletzt dies Verwischen der Überschreitungen und Abweichungen
leistet der Erzähler, dessen Ton zwischen Souveränität,
weltmännischem Entsetzen und einem der eigenen Redundanz nicht bewussten
Pathos liegt. Schon der Kern der Geschichte, umgeben von unmarkierten Schwellen,
die auf dem Weg zu den anderen Geschichten liegen, die auch erzählt
werden, ist eine gewagte Hybridisierung. Der Titel zeigt es an. Der antike
Pandora-Mythos und die Geschichte vom Fliegenden Holländer werden das
eine ins andere gepfropft. Heraus kommt eine Schimäre, ganz nach dem
Willen des Autors und Regisseurs, dem es erklärtermaßen vom
Surrealismus geträumt hat mit diesem Werk. Pandora, deren letztes Geschenk,
die Hoffnung, dem Ort der Handlung den Namen gibt, tritt an zu Erlösung
des Mannes durch Liebe. Es ist also, so betrachtet, der Holländer-Mythos
der Strukturgeber, in den Pandora überschüssig hineingesetzt
wird.
Pandora wäre die Frau, die den Schrecken bringt, und sei es als
Femme Fatale bei Pabst. Nun tötet Pandora hier gleich zu Beginn,
und zwar den Mann, der sie liebt und vor ihren Augen sich umbringt. Nun
verführt Pandora zwar, aber einen Mann, den ihr Verlust nicht ins
Unglück stürzen wird. Vor allem aber erlöst sie, als
Wiedergängerin der Frau, die dieser einst tötete, den Holländer,
den James Mason mit monumentalen Finstermienen auf die Leinwand meißelt.
Der andere Mann, Steve, hat eine andere Pandora, einen Rennwagen, der als
phallische Zigarre erst in die Berge saust, dann von der Klippe gestoßen
wird, dann gerettet und dann als Rakete über den Strand von Esperanza
saust. Dies ist eine der Abzweigungen, die der Film sich erlaubt, mit Pandora,
der Frau, verbunden über den Namenszug auf dem Auto, Ersatzobjekt, als
dessen bloßer Ersatz am Ende sich die wirkliche Pandora erweisen wird.
So geht das immer wieder im Kreis in diesem Film. Und zwar so unsubtil wie
möglich, ohne alle Scheu vor dem narrativ wie psychologisch
Implausiblen.
Dagegen Szenen, die das zentrifugale Prinzip des Films (das schon
die ersten Bilder formulieren) umkehren wollen. Pandora, nackt, auf dem Weg
zum Boot des Holländers. Ein Tuch wird weggezogen, das den Blick freigibt
ins Innere des Boots. Pandora schlingt das Tuch um sich, das, metonymisch
mit der Enthüllung des Geschehens verbunden, mit der Leinwand
korrespondiert, an der James Mason zugange ist. In der Leinwand die wirkliche
Pandora, auf der Leinwand der Pandora-Mythos in Gestalt der echten Pandora
in ihrem Leinwand-Tuch. Ein verwickeltes Verhältnis. Albert Lewin aber
wickelt und wickelt, das eine ins andere, der Dialog entwirft mögliche
Szenarien des Verhältnisses des Mythos zur Wirklichkeit, ironische,
pathetische, solche der Auflösung und solche des Widerstreits. Es scheint,
als sollten hier Verhältnisse auf den Nenner, aufs Bild, auf die
gültige Darstellung gebracht werden. Diese Versuche zur Konzentration
aber misslingen in schöner Regelmäßigkeit.
Denn es gibt anderes zu erzählen: die kleine Carmen-Geschichte
etwa um den Pandora in glühender Liebe und Besitzgier verfallenen
Star-Torero Luis Montalvo, der mit steinerner Miene und heftigem spanischen
Akzent ein paar der umwerfendsten oneliner von sich zu geben hat, die die
Geschichte des Camp-Kinos kennt. "There arr doubts", sagt er und die böse
Tat, die ihm misslingen muss, wird ihn aufs pittoreskeste töten. Streng
genommen hat er im Film nichts zu suchen. Der aber wäre belanglos, ginge
es ihm um den Kern, den zu haben er vorgibt: eben den Holländermythos.
Es ist die historistisch viel Verspieltes und Buntes und Ernstes drum- und
dranbauende Fassade, die hier ergötzt. Die schönste, erheiterndste
Szene bringt wenigstens dies auf den Nenner. Ein Tanz, recht funktionslos
wieder, eine Party am Strand, man bewegt sich den neuesten Moden
gemäß zwischen Pappmaché-Trümmern antiker Statuen-Torsi.
Das bedeutet nun nichts mehr, ist reine Dekoration und führt die Metapher,
die Lewin, an allen Sinnfronten gut beschäftigt, mitlaufen lässt,
ad absurdum: Der Erzähler setzt ein antikes Gefäß Stück
für Stück wieder zusammen. Am Ende ist es wieder heil. Zum Film
steht die Metapher in keinem anderen als einem ironischen Verhältnis.
Es ist eine unfrewillige Ironie, ohne Frage. Die aber macht, als seine verborgene
Struktur, den Reiz dieses Films aus.
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