The Master of the House (Carl Theodor Dreyer, 1924) Eine simple, ohne jeden Kompromiss an ihr logisches Ende erzählte Geschichte. Der Sturz des Tyrannen mit weiblichen Mitteln, eine bürgerliche Tragödie im Komödienformat, ein blitzsauberer Diskurs über Geschlechterordnungen. Die Gewalt, die regulierend eingreift in die aus dem Gleichgewicht geratene Kleinfamilie ist die der Mütter. Sie löschen das Gesetz des Vaters aus, indem sie exemplarisch vorführen: an dieser Stelle sitzt eine aufgeblasene Null.

 

Buster Keaton: Battling Butler (USA 1926) Der schönste Moment des Films das Schlussbild: Alfred Butler, halb noch Boxer mit freiem Oberkörper, halb alter Adam mit Zylinder und Gehstock, Arm in Arm mit seiner Frau auf den Straßen der Großstadt. Stolz zurückgewonnene Weltfremdheit, kein anderer Blick mehr interessiert ihn als der der Frau, auf dem Weg zurück zur zweiten Natur, zu der ihm die Überfeinerung der Zivilisation geworden ist.

     

Ernst Lubitsch: The Marriage Circle (USA 1924) Jede Nuance der Menschenbeobachtung sitzt, Knoten werden mit leichter Hand geschürzt und wieder gelöst, die Bewegungen aller Beteiligten sind - ohne dass man den Zugriff des Marionettenspielers spürte - bestens aufeinander abgestimmt. Es ist, wie gesagt, im Grunde ein wunderbares Ballett.

    

Alexander Medwedkin: Glück (Schastye 1934) Die Welt des Films ist verschoben, weg von der sozialistischen Realität, die Medwedkin in den Jahren 1932-1934 mit seinem fahrenden Filmzug einzufangen bemüht war. Hier ist die Wirklichkeit transformiert in eine Groteske, in der zur Wiedererkennbarkeit verzerrte Karikaturen der (prä)bolschewistischen Zeit im Slapstick-Tempo durch Berge und Täler einer Fantasielandschaft jagen.

F.W. Murnau Schloss Vogelöd (D 1922) Der Schrecken dringt von außen und von innen. Auch aus der Vergangenheit: eine Beichte beginnt, der Film gibt dem Vergangenen Bilder als Rückblende, bricht sie bald ab, berichtet von der seltsamen Konversion eines Ehemanns, erklärt wird sie nicht, plausibel wird sie nicht, merkwürdig licht sind die Bilder. Faust Wunderbare Trickbilder sind es, die Murnau findet, aus dem Geiste Meliès', aber erhaben sind sie nicht. Statt Unermesslichkeit nur Pappmaché im Bild. Tartüff Um fast nichts anderes geht es in Tartüff als um Blicke. Entlarvung im Off der Beteiligten. Die Haushälterin und ihr diebisches Lachen, sobald der Großvater anderswohin sieht. Rechts und links gekascht der erste verstohlene Blick durch eine Tür, der Enkel beobachtet die Haushälterin, wie sie Gift ins Glas mischt. Dadurch präfiguriert: die Entdeckungsszene des Films im Film, inszeniert recht eigentlich als Film im Film im Film. Tabu Das Paradies hat einen Körper in geschwindester Bewegung. Der Körper ist die Insel, auf der, zu Lande und zu Wasser wie ungeschieden die Männer und die Frauen zuhause sind. Aus dem Körper lösen sich exemplarische Einzelkörper, die eins sind miteinander und viele, Matahi, der strahlend auf dem Fels steht im Meer oder im Wasser schwimmt auf der Insel.

Georg Wilhelm Pabst: Geheimnisse einer Seele (D 1926)

Pabsts Umsetzung dieses einfachen Falles ist beeindruckend: gerade in der Verbindung von im Stil der Neuen Sachlichkeit gehaltenen Alltagsszenen und somnambul-expressionistischen Traumsequenzen gelingt es ihm, die groben Klischees dieser Fallgeschichte zum Ganzen eines Spielfilms zu verknüpfen. Die Tricks sind fabelhaft, die gefundenen Traum-Bilder sehr eindrücklich. Die Inszenierung ist elegant und intelligent, das Können Pabsts liegt in der Montage, die auf Symbolik gerade verzichtet und die Symbole so zur Geschichte verflüssigt und plausibilisiert.   G.W. Pabst: Die Büchse der Pandora (D 1929) Jack the Ripper ist der deus ex machina als Radikalisierung der Liebe/Hass- Verschränkungen, die Lulu auf sich ziehen muss. An ihm treten idealisierende Sehnsucht und von allen psychologischen Beweggründen gelöster Zerstörungsdrang pathologisch auseinander. Sein Blick trifft Lulus nicht - fällt auf eine andere Licht-Reflexion, das gleißende Messer im Dunklen. Eine Auslöschung und Jack the Ripper kehrt zurück in den Schatten des Londoner Nebels und seiner historischen Anonymität.

Nell Shipman & Bert Van Tuyle: Something New (USA 1920) Eine Frau sitzt, in freier Natur, an einer Schreibmaschine. Sie ist Schriftstellerin vor weißem Papier, auf der Suche nach einer Geschichte, die noch nicht erzählt ist. Ins Auge fallen ihr zwei Männer, einer im Auto, einer auf dem Pferd, die ein Wettrennen beginnen. Heureka, das gibt ihr die Idee. Die Erzählung, die folgt, wird so gerahmt, das Auto bietet Gelegenheit für den entscheidenden neuen Dreh in einer alten Geschichte.

 

The Outlaw and his Wife (Victor Sjöström, 1919) In der Einsamkeit der Berge - die Stimmungen wechseln mit den unterschiedlichen Einfärbungen der Bilder - ersteht aus der Natur und gegen sie eine neue Gemeinschaft: ein Kind wird geboren, ein neuer Alltag stellt sich ein, die Frau wäscht, der Mann jagt.

Kino-Glaz (Dziga Vertov, SU 1925) Kritik von Ekkehard Knörer Die schiere Lust am Schauen verbindet sich mit der faszinierten Einsicht in die Zerlegbarkeit der Ablaufslinearität in den Bildern vom Turmspringen, die Riefenstahl zu antizipieren scheinen. Nur dass Riefenstahl auf Naturalisierungen aus ist (die ihr ideologisch bis heute Schönheit heißen); Vertov will das Gegenteil.

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